Dans une récente vidéo parodique, l'anglais Paul Taylor se moque du cinéma français. Il s'attaque à ses critiques, ses succès et à ses clichés. C'est cruel car tous les cinémas du monde ont leurs clichés qui sont autant de repères d'une culture commune de ceux qui font les films et ceux qui les regardent.
Les discussions de trentenaires autour d'un café, une scène de réveil au lit à deux, la pluie derrière les vitres, les appartements parisiens de plus de 100 m2 à Paris, la quête de sens dans une société compliquée. Le cinéma français aime afficher sa différence dans les stéréotypes. Résultat, il existe même un mot-clé pour jouer avec ces situations récurrentes : #CommeDansUnFilmFrançais. Il faut reconnaître pourtant que ce sont les américains qui sont les plus caricaturaux pour représenter la France : tous les appartements ont une vue sur la Tour Eiffel, l'accordéon accompagne la musique, tout le monde roule en Renault ou Citroën, la vie à la campagne ressemble à celle de Pagnol, le parisien combine chic, alcool et cigarette tandis que baguette et béret sont encore souvent de rigueur.
Dans sa série Crossed, Karim Debbache évoque dans son analyse de The last fighter la récurrence des clichés à travers la reprise des schémas décrits dans le concept du monomythe de Joseph Campbell : les mythes et histoires qui essaient de s'y rapporter portent sur le Voyage du héros, qui suit des étapes schématiques récurrentes de façon analogue. De même, la popularité des cours de scénario par Truby et la méthode de McKee ont eu comme conséquence d'homogénéiser la façon de raconter les histoires en structurant les actes, les arcs narratifs et la gestion des péripéties. Le cliché provient donc souvent de la cinéphilie des auteurs de films qui tentent de reproduire des recettes ou des schémas qu'ils ont repérés. Ces figures redondantes sont autant de balises proposées aux spectateurs pour se repérer dans un genre. Je reconnais qu'un film est une comédie romantiques parce qu'une fille et un garçon que tout sépare sont appelés à traverser des épreuves malgré eux qui vont les rapprocher.
Mais le cliché est-il une valeur relative ou absolue ?
Imaginons un spectateur qui regarde uniquement les films suivants : Le cri du papillon, La faute à Fidèle, Chacal, For ever Mozart, Laissez-passer, L'accompagnatrice, In the mood for love, Le coup du Sirocco, Fauboug 36, Les Bronzés font du ski, Indigènes, If..., Les triplettes de Belville, De l'or pour les braves, Casablanca, Le port de l'angoisse et Le train. Il pourra être tenté de se dire q'un cliché au cinéma est de faire systématiquement référence au Général De Gaulle. Et pourtant, il est évident que ce n'est pas une référence récurrente et banale au cinéma. En fait, la banalité du cliché se mesure aussi par sa reconnaissance au sein d'une communauté.
Nous ne sommes pas égaux dans l’exercice de jugement du contexte d’un film. Les références personnelles sont essentielles. Le cinéma se base sur des codes cinématographiques spécifiques dont les conventions sont plus ou moins faciles à saisir selon l’expérience culturelle du spectateur : les raccords, les ellipses, le montage ...
De même, la connaissance du contexte et des références de la diégèse du film [1] a un impact sur l’interprétation et donc la perception. Laurent Jullier (2002) cite l’exemple de l’engouement du public français pour In the mood for love qui voit avec poésie un personnage, au ralenti et en musique, « descendre acheter une soupe de nouille dans une gargote la plus proche dans un pot de chambre » ; ce même public verrait sans doute avec moins de romantisme son pendant français correspondant à l’achat d’un sandwich dans un bar-tabac. La perception cinématographique s’appuie sur des clichés et des préjugés qui constituent un fond cohérent et personnel à lecture du film (Esquenazi, 2003). C’est pourquoi sous réserve de partager ces présupposés, des publics distincts peuvent partager une même interprétation. Martin Lefebvre (1997) cite la référence à la scène de la douche de Psychose qui revient en tête de tout spectateur ayant vu le film dès qu’un trait de cette scène apparait dans un film à suspense. Dans Les aventuriers de l’Arche perdue, le combat avorté entre Indiana Jones et l’homme au sabre ne fait sourire que si le spectateur a en tête et anticipe le recours au schéma des duels épiques entre le héros et son ennemi.
De même, la connaissance du contexte et des références de la diégèse du film [1] a un impact sur l’interprétation et donc la perception. Laurent Jullier (2002) cite l’exemple de l’engouement du public français pour In the mood for love qui voit avec poésie un personnage, au ralenti et en musique, « descendre acheter une soupe de nouille dans une gargote la plus proche dans un pot de chambre » ; ce même public verrait sans doute avec moins de romantisme son pendant français correspondant à l’achat d’un sandwich dans un bar-tabac. La perception cinématographique s’appuie sur des clichés et des préjugés qui constituent un fond cohérent et personnel à lecture du film (Esquenazi, 2003). C’est pourquoi sous réserve de partager ces présupposés, des publics distincts peuvent partager une même interprétation. Martin Lefebvre (1997) cite la référence à la scène de la douche de Psychose qui revient en tête de tout spectateur ayant vu le film dès qu’un trait de cette scène apparait dans un film à suspense. Dans Les aventuriers de l’Arche perdue, le combat avorté entre Indiana Jones et l’homme au sabre ne fait sourire que si le spectateur a en tête et anticipe le recours au schéma des duels épiques entre le héros et son ennemi.
Finalement, le cliché est un bon indicateur des films que les spectateurs regardent et surtout des schémas idiomatiques qu'ils repèrent. Cela pourrait inspirer une intéressante sociologie du cliché.
[1] - Jullier Laurent (2002), Qu’est-ce qu’un bon film ?, La Dispute
[2] - Esquenazi Jean-Pierre (2003), Sociologie des publics, Repères, Éditions La découverte
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